Namenlosen

pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017
... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.

Solistes :

 

  • flûte (ut, basse)
  • hautbois
  • trompette (ut, piccolo)
  • alto

 

Ensemble :

 

  • flûte
  • hautbois
  • clarinette
  • clarinette basse (cb)
  • basson
  • contrebasson
  • 2 cors
  • trompette
  • 2 trombones
  • 3 percussions
  • piano
  • 3 violons
  • alto
  • 2 violoncelles
  • contrebasse

hautbois solo

trompette solo

alto solo

flûte solo

3 des 4 espaces compositionnels utilisés pour la composition de Namenlosen
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
Namenlosen est constituée de 4 espaces compositionnels qui seront "parcourus" dans les différentes parties. Chaque espace implique un temps particulier, un rapport particulier entre solistes et ensemble, des mises en lumière différentes selon le rôle défini pour l'électronique. Lueurs, signaux discrets, reflets lumineux, miradors/poursuites, projecteurs, lucioles, lumières froides...
Plan initial Une couleur pour chaque espace (M1,M2,M3,M4)

Extrait du plan détaillé (début)

Matrice de l'espace 1
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
Plan détaillé de la partie 2 Chaque case est une unité d'un espace.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.

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​ 2018 Sasha J. Blondeau - All Rights Reserved

pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017
... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
Création le 9 juin 2017, Cité de la musique, Philharmonie de Paris. Emmanuelle Ophèle, flûte Philippe Grauvogel, hautbois Clément Saunier, trompette John Stulz, alto Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher, direction Julia Blondeau, Gilbert Nouno, réalisation informatique musicale Ircam José Echeveste, conseiller scientifique Ircam (équipe Mutant/Représentations Musicales) Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Philharmonie de Paris Dans le cadre de ManiFeste-2017, festival de l’Ircam
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.
3 des 4 espaces compositionnels utilisés pour la composition de Namenlosen
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
Namenlosen est constituée de 4 espaces compositionnels qui seront "parcourus" dans les différentes parties. Chaque espace implique un temps particulier, un rapport particulier entre solistes et ensemble, des mises en lumière différentes selon le rôle défini pour l'électronique. Lueurs, signaux discrets, reflets lumineux, miradors/poursuites, projecteurs, lucioles, lumières froides...
Plan initial Une couleur pour chaque espace (M1,M2,M3,M4)
Matrice de l'espace 1
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
Plan détaillé de la partie 2 Chaque case est une unité d'un espace.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.
pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017
... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
Création le 9 juin 2017, Cité de la musique, Philharmonie de Paris. Emmanuelle Ophèle, flûte Philippe Grauvogel, hautbois Clément Saunier, trompette John Stulz, alto Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher, direction Julia Blondeau, Gilbert Nouno, réalisation informatique musicale Ircam José Echeveste, conseiller scientifique Ircam (équipe Mutant/Représentations Musicales) Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Philharmonie de Paris Dans le cadre de ManiFeste-2017, festival de l’Ircam
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.
3 des 4 espaces compositionnels utilisés pour la composition de Namenlosen
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
Namenlosen est constituée de 4 espaces compositionnels qui seront "parcourus" dans les différentes parties. Chaque espace implique un temps particulier, un rapport particulier entre solistes et ensemble, des mises en lumière différentes selon le rôle défini pour l'électronique. Lueurs, signaux discrets, reflets lumineux, miradors/poursuites, projecteurs, lucioles, lumières froides...
Plan initial Une couleur pour chaque espace (M1,M2,M3,M4)
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
Matrice de l'espace 1
Plan détaillé de la partie 2 Chaque case est une unité d'un espace.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.
pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017
... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
Création le 9 juin 2017, Cité de la musique, Philharmonie de Paris. Emmanuelle Ophèle, flûte Philippe Grauvogel, hautbois Clément Saunier, trompette John Stulz, alto Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher, direction Julia Blondeau, Gilbert Nouno, réalisation informatique musicale Ircam José Echeveste, conseiller scientifique Ircam (équipe Mutant/Représentations Musicales) Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Philharmonie de Paris Dans le cadre de ManiFeste-2017, festival de l’Ircam
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.
3 des 4 espaces compositionnels utilisés pour la composition de Namenlosen
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
Plan détaillé de la partie 2 Chaque case est une unité d'un espace.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.
pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017 ... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
Création le 9 juin 2017, Cité de la musique, Philharmonie de Paris. Emmanuelle Ophèle, flûte Philippe Grauvogel, hautbois Clément Saunier, trompette John Stulz, alto Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher, direction Julia Blondeau, Gilbert Nouno, réalisation informatique musicale Ircam José Echeveste, conseiller scientifique Ircam (équipe Mutant/Représentations Musicales) Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Philharmonie de Paris Dans le cadre de ManiFeste-2017, festival de l’Ircam
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.
3 des 4 espaces compositionnels utilisés pour la composition de Namenlosen
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.
pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017 ... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
Création le 9 juin 2017, Cité de la musique, Philharmonie de Paris. Emmanuelle Ophèle, flûte Philippe Grauvogel, hautbois Clément Saunier, trompette John Stulz, alto Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher, direction Julia Blondeau, Gilbert Nouno, réalisation informatique musicale Ircam José Echeveste, conseiller scientifique Ircam (équipe Mutant/Représentations Musicales) Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Philharmonie de Paris Dans le cadre de ManiFeste-2017, festival de l’Ircam
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.
pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017 ... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
Création le 9 juin 2017, Cité de la musique, Philharmonie de Paris. Emmanuelle Ophèle, flûte Philippe Grauvogel, hautbois Clément Saunier, trompette John Stulz, alto Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher, direction Julia Blondeau, Gilbert Nouno, réalisation informatique musicale Ircam José Echeveste, conseiller scientifique Ircam (équipe Mutant/Représentations Musicales) Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Philharmonie de Paris Dans le cadre de ManiFeste-2017, festival de l’Ircam
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.
pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017 ... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
Création le 9 juin 2017, Cité de la musique, Philharmonie de Paris. Emmanuelle Ophèle, flûte Philippe Grauvogel, hautbois Clément Saunier, trompette John Stulz, alto Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher, direction Julia Blondeau, Gilbert Nouno, réalisation informatique musicale Ircam José Echeveste, conseiller scientifique Ircam (équipe Mutant/Représentations Musicales) Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Philharmonie de Paris Dans le cadre de ManiFeste-2017, festival de l’Ircam
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.
pour 4 solistes, grand ensemble et électronique Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant 2017 ... Note d'intention ... Cette pièce est une tentative de renversement du mode de représentation de la figure du soliste. Disposés tout autour du public et de l’ensemble, les quatre solistes — les figurants devrait-on dire — coexistent avec une partie électronique qui forme avec eux une « force diagonale » faite tour à tour de signaux, d’appels, de (lignes de) fuites, de poursuites et de soulèvements. Confrontés à un ensemble parfois imposant, il s’agira pour eux de voir de quelle manière organiser leur coexistence, leur communauté et leurs survivances. L’électronique joue à la fois le rôle de faisceau lumineux, de double et de contrepoint souple et réactif, capable de suivre et d’anticiper le jeu des quatre solistes et de faire lien entre leurs différentes temporalités. Parfois doublure des instruments (électronique d’ensemble), produisant un « être-dans un dehors » (« Le seuil, en ce sens, n’est pas autre chose que la limite, c’est pour ainsi dire l’expérience de la limite même, de l’être dans un dehors », G. Agamben, La communauté qui vient), qui se situe au-delà d’une simple addition du son instrumental et du son électronique. Parfois voix réelle (électronique soliste), contrepoint aux solistes, dans un temps commun ou différent, mais jouant du phrasé et de la souplesse que peut produire aujourd’hui une électronique réellement écrite. Parfois arrière-fond dans lequel l’ensemble se déploie et où les figurants viennent porter plainte au devant (« ne te plains pas, porte plainte ! » disait Heiner Muller). Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle s’avère être un médium radical de mise en scène. à Françoise et Jean-Philippe, à Georges Didi-Huberman.
Création le 9 juin 2017, Cité de la musique, Philharmonie de Paris. Emmanuelle Ophèle, flûte Philippe Grauvogel, hautbois Clément Saunier, trompette John Stulz, alto Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher, direction Julia Blondeau, Gilbert Nouno, réalisation informatique musicale Ircam José Echeveste, conseiller scientifique Ircam (équipe Mutant/Représentations Musicales) Coproduction Ensemble intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Philharmonie de Paris Dans le cadre de ManiFeste-2017, festival de l’Ircam
« Et que les ''sans-noms'', les Namenlosen – ceux, en réalité, dont ne comptent pour la société ni le nom, ni la parole, ni les gestes, ni même le travail – aient aussi leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs poètes, leurs portraitistes. Pour que soient rendus visibles, pour que soient exposés leur impouvoir même et leur puissance, malgré tout, à silencieusement transformer le monde. » G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. éditions de Minuit, 2012.
Les lumières de l'électronique 3 types différents d'électronique sont présents dans la pièce. L'électronique soliste est liée aux solistes et forme une voix supplémentaire, hybride, capable de lier les solistes instrumentaux éloignés dans l'espace et de constituer un espace commun dans lequel les polyphonies s'installent. L'électronique d'ensemble n'est diffusée que dans les haut-parleurs disséminés au sein de l'ensemble, entre les interprètes. Il s'agit d'une électronique "d'orchestration" doublant les parties instrumentales et profitant de la richesse du mélange entre sons complexes instrumentaux et son purs électroniques. L'électronique de salle ne joue que sur le fond. Présente dans toute la salle de concert, elle a pour rôle de créer des espaces dans lesquels l'ensemble, l'électronique d'ensemble, les solistes et l'électronique soliste peuvent coexister. Les différents types de réverbération viennent poser l'arrière-fond, le milieu dans lequel la "tragédie" prend forme. Ces différents types d'électronique, chacun selon sa spécificité, permettent de mettre en lumière chaque "personnage", qu'il soit soliste ou interprète de l'ensemble, pouvant ainsi les faire passer du rôle de protagoniste à celui de figurant, quelque soit leur fonction de départ. Si l'électronique fait donc ici éminemment partie du discours musical, elle est aussi un médium radical de mise en scène.
... La carte et le territoire ... Le matériau harmonique découle de matrices d'intervalles définissant des règles de succession d'un intervalle à l'autre. La "couleur" harmonique se définit alors dans le temps, à force de parcours au sein de la matrice utilisée (1 par espace compositionnel). Les espaces topologiques compositionnels (espaces symboliques contenant les structures et matériaux de la pièce), par l’herméneutique qu’ils nécessitent, donnent une liberté compositionnelle relativement importante quoique tempérée par le nombre de paradigmes (16, divisées en 4 grands domaines : hauteurs, timbres, rythmes, attractions) mis en jeu pour définir chaque « lieu ». L’aspect symbolique vient casser la rigidité éventuelle d’un système ayant un trop plein paramétrique. Chaque unité d’un espace peut s’adresser à une partie instrumentale comme à un moteur de synthèse ou même à un montage d’échantillons sonores. L’espace topologique vu comme table de montage est ici un établi de la pensée musicale. Il s’agit d’y faire émerger des singularités, des rapports tellement particuliers qu’ils seront capables de déterminer l’identité musicale d’un espace. Plus généralement, il s’agit d’essayer d’y voir émerger certaines qualités de temps pour parvenir à franchir l’orée de l’édification formelle.
« Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. » W. Benjamin.